Revista:

Exilul sau tragediile “Sfintei Familii”

id168_121.jpg.jpg

Ultimul film al lui Andrei Zviaghinţev, Exilul / Izgnanie / The Banishment se aşază în continuitatea debutului cineastului, Întoarcerea (Leul de Aur, Veneţia, 2003). Acesta era o parabolă a venirii lui Hristos în lume, îmbrăcată în haina unei tragedii de familie. Filmul se încheia cu moartea “Tatălui”, urmare a certurilor dintre fii şi a neascultării mezinului, sugerând sacrificiul hristic pentru umanitate. Cel mai tulburător cadru – înghiţirea trupului mort al Părintelui-Învăţător de volburile adâncului – deschidea premisele Exilului. Continuitatea stilisticii vizuale (imaginea e semnată de acelaşi Mihail Krichman), acelaşi tip de punere în scenă (o tragedie de familie într-un peisaj al imensităţii şi solitudinii) şi centrarea dramei în jurul aceluiaşi actor principal (Konstantin Lavronenko – cel mai bun rol la Cannes 2007) aşază cele două filme într-un ciclu al dramei sacre (în care “personajele nu reprezintă indivizi, ci idei”).

 

Dezvoltarea temei din Întoarcerea nu conduce imediat spre Înviere, ci descinde în investigarea fenomenologiei lugubre a îndepărtării de Dumnezeu, ascunsă în “apele Morţii Tatălui”. Căci “Moartea Tatălui” (din finalul Întoarcerii) vorbeşte de întoarcerea Feţei lui Dumnezeu de la omenire. Întuneca­rea vederii duhovniceşti, care o urmează, poate fi considerată prologul Exilului.
Dacă Întoarcerea se baza pe conflictul supunere – afirmare de sine (materializat în relaţia tată-fiu), dinamica filmului urmărind reînvăţarea ascultării, Exilul are ca temă simbolică acelaşi paternalism divin, investigat însă din perspectiva modernităţii, cea care vede în cuvintele Decalogului doar căngile de fier ale Legii, iar în gesturile lui Yahve, expresia autoritarismului extrem.
Tot o tragedie de familie, Exilul se dezvoltă în jurul unui presupus adulter, pentru a radiografia, până la consecinţele ultime, neînţelegerea dintre soţi şi surzenia spirituală, ce duc, finalmente, la crimă. Ambii parteneri, esenţialmente ataşaţi căminului, îşi înţeleg şi exprimă devoţiunea în moduri radical diferite: El – materialist şi concret, Ea – spiritual şi simbolic. Autoritarismul egocentric masculin şi pasivitatea ascultătoare feminină îşi ating extremele arhetipale – iată premisele tragediei.
Scenariul lui Oleg Neghin e linear ca şi în Întoarcerea şi punctat de acelaşi tip de gesturi şi dialoguri, cu tulburătoare rezonanţă arhaică şi scripturistică (vezi misterioasele apeluri telefonice din “rai”, raiul lui Bach, al Celor Trei Graţii şi al strugurelui de jertfă, care preced neputincioase punerea în act a planului crimei, dar cărora li se răspunde, invariabil: “Greşeală!”). Iată şi tema generică a tragediei: impactul dintre suita de apeluri ratate ale Iubirii (emise de polul feminin-maternal) şi diktaturi-le orgolioase, în esenţă ucigătoare, ale polului masculin-paternal.
Intriga porneşte de la infidelitatea declarată a Soţiei, amendată de Soţ prin impunerea fără drept de apel a unui avort, care se va dovedi (evident) fatal şi pentru Soţie. Tată a doi copii fericiţi (Eva şi Mark), Soţul nu are, în fond, generozitatea să accepte realizarea treimii celei “dragi lui Dumnezeu” – şopteşte în film mama a trei fetiţe, replică tainică a Celor Trei Graţii, din familia prietenă. Doritor să deţină controlul absolut asupra căminului său (iată esenţa vetero-testamentară a paternalismului!), Tatăl nu acceptă şubrezelile pământeşti; în familia-prietenă, acestea sunt oglindite de slăbiciunea pentru pahar a bărbatului, agapic îngăduită de nevastă şi fiice şi zugrăvită regizoral cu umor şi tandră condescendenţă. Nu întâmplător, publicul de biserică va descoperi în ea profilul “femeii creştine”. În familia prietenă, există cineva care ştie să ducă Crucea; dar şi păcatul îngăduit, fiind unul trupesc, nu are puterea să altereze nevoinţa mântuitoare a femeii hristofore. Cu totul altfel stau lucrurile în sânul familiei din planul întâi. Aici, ajutorul cerut de Soţie e unul esenţialmente spiritual şi mo­dern (“iubeşte-mă!”, “iartă-mă!”, “află-mă!”) şi se loveşte de surzenia absolută a Soţului, tradiţionalist, dar aspiritual.
Şi totuşi, întreaga tramă se desfăşoară, prin excelenţă, în teritoriul sacrului. Cu uimitoare măiestrie (de filiaţie tarkovskiană – vezi iluminarea şi muzica, rafinamentele scenografice şi vestimentare, cu subtile şi esenţiale aluzii renascentiste şi biblice), regizorul conferă Familiei (la fel ca în Întoarcerea) semnele “sfintei familii”..
Cel mai tulburător moment se petrece noaptea, în acelaşi perimetru al casei ­vechi, izolate în natură (motiv tarkovskian), ce găzduieşte aproape întreaga acţiune: e apariţia misterioasă a trei siluete întunecate, medicii din satul vecin, “prieteni ai Tatălui”, care urmează să făptuiască avortul. O treime lugubră, aproape fără chip, replică a treimii de lumină a Graţiilor. Cei trei intră, dispar în casă şi ies. Chipurile acoperite de celestă senectute arată că nu ei sunt făptaşii crimei. Întreaga suferinţă a homicidului, asumată tardiv, se citeşte pe obrazul contorsionat al Tatălui, aşteptând îndelung pe cerdac.
Faptul că, spre final, infidelitatea Mamei se dovedeşte fictivă (mai degrabă, justificată speculativ: “nu doar noi suntem părinţii copiilor noştri”), pentru a forţa un happy-end în planul iluziei, nu schimbă mesajul religios al filmului, ci doar îi scade tensiunea. De aceea, poate, impactul filmului la Cannes în 2007 nu a fost atât de puternic ca al Întoarcerii.
O observaţie interesantă: filmul apărea în vara lui 2007, aproape concomintent cu mult mai răsunătorul 4-3-2 al lui Cristi Mungiu, film centrat pe aceeaşi problematică, adusă însă în spaţiul mult mai accesibil (pentru contemporani) şi mai restrâns semiotic al minimalismului realist.